彩笔长绘洛阳春
——张剑萍老人牡丹画读后
“六十馀年清寒身，何曾妄念洛阳春。如今多许胭脂在，富贵花将妙写神。剑萍道长为岭南花鸟大师居古泉再传弟子，工于绘画，尤擅写牡丹。此卷用笔秀润豪放，设色妍丽雅致，为其近年杰作也”。这是先师苏庚春先生于甲子年（1984）冬月观张剑萍先生所作五彩牡丹手卷后所题的跋语。时隔二十一年之后，当我拜读到这段文字，心中不胜人琴之感，盖因苏师归道山至今也已整整两年了。所幸的是，苏师所推许的这位老画家依然健在，依然手执画笔，不停地为牡丹花传神写照。作为晚辈的我，得以先睹他近年所绘的牡丹画，忆及先师与画家的一份特殊情谊，惆怅之余，又觉得些许的幸运。
牡丹作为一种著名的观赏植物，是我国的一种特产，原产于西北地区，现在最有名的产地是河南的洛阳和山东的菏泽，余如亳州、北京等地也有大量种植。在南北朝时期，国人便开始栽培牡丹，至今已超过一千五百年。到了唐代，牡丹成为十分昂贵的观赏花木，人们对之趋之若骛，出现了“一丛深色花，十户中人赋”（白居易《买花》诗）的狂热景象。在当时近百个品种，其中不乏受到追捧的名品，由此产生了不少脍炙人口的传奇故事，至今仍为人们所津津乐道。北宋初年的欧阳修，以大文豪的身份，写了一本最早的牡丹专书《牡丹谱》，品评花的次第，考证有名品种的来历，介绍种植、欣赏牡丹的风俗等等，由此也可见牡丹的份量。就这样，在漫长的历史长河中，国人赋予了牡丹许多的文化内涵，将之视为国色天香、花中之王，是富贵的象征。直到现在，以牡丹为主题的绘画及工艺品仍随处可见。牡丹已成为中国的一种文化符号，渗入到各阶层人士的意识当中。
正因为牡丹在国人心目中的特殊地位，以牡丹入诗、入画也成为诗人和画家的一种风尚。从唐代起，历代咏牡丹的诗词汗牛充栋，其中不乏至今仍在传诵的名篇，这里不再多言。而绘画方面，自北齐杨子华以来，擅绘牡丹的名家代不乏人，其中更有专门以牡丹画名世者。五代末，黄筌、徐熙虽然以“富贵”与“野逸”各擅胜场，但两人都长于牡丹画。北宋初期，以黄筌父子为代表的工细缜密、富丽华贵画风在画院确立了花鸟画的“黄家体制”，牡丹因其作为富贵象征的身份与此类画风不谋而合，而成为当时“富贵图绘”的主要题材。随后，随着以苏轼为代表的文人画的崛起，梅兰竹菊等以其品性的高洁脱俗而受到文人画家的青睐，牡丹反而受到了冷落。但明代以后，在文人画中，牡丹以新的形象不时出现。从明中期的沈周、唐寅、文征明到晚明的徐渭，以至清初的八大、石涛，都有牡丹画传世。这时的牡丹画，以写意为主，尤其是水墨牡丹，更是洗尽铅华，具有清新之气。牡丹画由此进入一个新的发展时期。直到当代，牡丹仍是人们最喜爱的花鸟画题材，凡花鸟画家多能画牡丹，而专以牡丹名世者更不在少数。
在清初，出现了一位以画没骨花鸟画的大家——恽寿平。没骨画是北宋年间徐熙之孙徐崇嗣受黄家画风影响而创立的花鸟画新体。这种技法与传统先勾勒轮廓后填彩敷色的方法不同，而是直接用笔点蘸颜色去描绘物象。恽寿平沿袭了明代孙隆、沈周等人的没骨花鸟画传统，并上追徐崇嗣，重视写生，从而创造出自己形象生动、色彩明媚、笔调简洁的新风貌。在其传世的作品当中，牡丹画占了很大的比重。其笔下的牡丹，形神兼备，用笔细腻入微，设色清丽典雅，体态生动多姿，力去华靡，追求淡雅，堪称逸品。在明清两代花鸟画家中，既能表现出牡丹雍容华贵的气质，又能达到清新高雅格调者，南田实为第一人。在南田之后，清代工笔花鸟画家多数受其影响，在他的没骨画法与勾勒画法之间讨生活，缺少新意，有关牡丹题材的绘画当然也不例外。晚清岭南居巢、居廉昆仲，则是少有的能够在技法上有所突破的画家。
居巢的花鸟画，近法宋光宝、孟觐乙，远师恽南田，而其独创之处，在于创造出新的技法——撞粉法和撞水法。居廉继承并发展了这种技法，使之成为居派绘画的一个重要特征。所谓撞粉法，据高剑父介绍，是“以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。”其效果是，“在一花一瓣当中，不须著意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。此与印象派专欲再现以色光的结果暗合。且色中每有带一点粉的成份，尤以紫黄二色含粉较多。有粉则其色显而不焦，又较和谐一点。”（见高剑父《居古泉先生的画法》）这种技法用来表现牡丹的娇媚名艳，正好有其独到之处。因而牡丹也是居派绘画中最擅长表现的花卉之一。在高剑父、高奇峰和陈树人等人创立的“岭南画派”那里，撞粉法和撞水法仍是他们的一种具有标志性的技法。而在其他居派传人那里，也一样得到了延续。
番禺张剑萍先生，擅长花鸟画，尤长于写牡丹。他十二岁即与从兄张韶石同学画于伯父张逸（纯初）先生之门，后又深造于广州美专，学习中西绘画。纯初先生为居廉入室弟子，得其师真传，尤善于画牡丹，有“牡丹张”之称。剑萍先生也因此以牡丹画为专攻对象。但命运弄人，由于众所周知的历史原因，先生曾一度搁笔，荒废了十几年的光阴。而此时与其同时学画的张韶石，则早已成为香港画坛的“牡丹王”。当先生重握画笔时，仍醉心于牡丹画，几十年来笔耕不断，辛勤探索，所画牡丹无数，自娱自乐，与世无争。“彩笔长绘洛阳春”，我们从他的这方自用闲章可以得知他的志向和乐趣。
剑萍老人作画，主要得力于居派画法，并继承了二居重视写生的优良传统。他曾以古稀之年数次赴洛阳参加牡丹花会，观察牡丹的形态、习性。他笔下的牡丹，构图简洁，疏朗清新，神态各异，婀娜娇柔，设色鲜丽明艳，五彩缤纷，充分发挥居派长于点染和撞粉法的表现能力，以形写神，着力刻画出牡丹花盛开时璀璨热烈、娇艳动人的一面。而画中偶尔见到几只嗡嗡而至的蜜蜂，或者翩翩起舞的蝴蝶，或者停歇着喁喁私语的小鸟，更平添几分机趣，传递出无限的春光。
广州画院原院长刘仑先生于1984年冬欣赏了剑萍老人所写的五彩牡丹手卷后，题跋说：“张老的画属居派撞粉法的继承者，现无几人，可宝也。”确实，居派的撞粉法传至今日，居派画法已今非昔比，渐趋沉寂，能够熟练掌握、运用的画家廖廖无几，撞粉法也成为一种“古法”。剑萍老人以撞粉法来画牡丹，无疑是对传统的一种尊重和传承，这是其可贵之处。而更可贵之处还在于，他不墨守陈规，而是在居派花鸟画的基础上有所发展创新。传统居派所画牡丹，基本上是恽寿平没骨工笔一路的延续，用笔赋色均非常细腻入微，而撞水法所形成的色彩微妙变化和细笔勾勒般的效果用于这路画法，则是相得益彰。张老则大胆地取舍师门的技法，在画花时吸取了撞粉法等技法，而放弃了撞水法。撞水法与撞粉法同属居派画法的招牌技法之一，张老敢于舍弃不用，是需要一定的胆识的。张老的牡丹画，更多地将居派画法与水墨写意画有机结合起来，从而形成自己的风格。其牡丹的造型和撞粉法的运用，明显源自居派。而在枝叶的描写上则更多地使用写意手法，重视用笔用墨。这种融合产生了很好的效果：牡丹的花朵以撞粉法画成，较为工细谨严，枝叶则以写意为之，较显洒脱放逸，两者相得益彰，更加衬托出花的韵致。如其辛未年所作的《豆绿牡丹图》，枝干颇有笔意，用墨写成的叶子则具有墨韵，用复色所画成的嫩叶则显出新叶的娇柔，撞粉法绘就的花朵则很好地传达出豆绿牡丹的特有神韵。张老开创的这种风格，充分吸收、结合了工笔画与写意画的各自优点，丰富了居派牡丹画的表现力，使居派牡丹画在工笔的基础上融入了一些文人画的内涵，由此进入一种新的高度和意境。
剑萍老人的水墨牡丹画也很值得一提。其水墨牡丹，用笔轻盈快捷，挥洒自如，笔酣墨畅，用水用墨恰到好处，用墨如用色，利用墨分五色的特性去表现出阴晴风雨环境底下牡丹花、叶的阴阳向背、浓淡深浅，收放自如，清新脱俗，脱尽脂粉气，与其设色牡丹相比之下，格调更显高逸，深得文人画追求笔墨趣味的真谛；同时又有工笔画的细腻，于不经意中见精微，在飘逸中有富贵气。“国色何需凭傅粉，铅华洗净自风流。”老人曾经题在画上的这一诗句，既是对其水墨牡丹画的一种阐释，又是其内心感受的一种写照。
老人长居惠州，耽于画艺，不求名利，甘于寂寞，因而声名不显，与外界热闹异常的画坛似乎格格不入。这种甘于淡泊的人生取向，也体现在他的牡丹画上。从他所画的牡丹中，我们可以看到一种不急不厉，从容不迫、平和闲适的意态。他笔下的牡丹，虽璀璨妍丽，但绝不粗放险怪，也没有强烈的对比，颇具和谐及书卷之气。正因如此，在当下不胜枚举的牡丹画家中，他才能独树一帜，在师古人的基础上另辟蹊径，自成一家。
“牡丹好看不好画”（潘天寿语），再加上历代画牡丹的名家辈出，要在牡丹画上有所突破，其难度可想而知。剑萍老人选择画牡丹，其本身就是勇气可嘉；他在前人的基础上又有所创造，这就更为难得。毕竟，画牡丹本身就是一道难题，更何况老人曾长期辍笔，无法作画。离开这两个因素，我们就无法更好地领悟老人牡丹画的精髓。
“展图五色斗风姿，魏紫姚黄竞一时。却笑老来无好句，醉中信手几行诗。”著名画家唐云的题诗，是画坛前辈对张剑萍老人牡丹画的一种赞赏和肯定，也是对我们欣赏老人牡丹画的一种导引。我们衷心祝愿老人健康长寿，画出更多更精彩的牡丹画作。
林 锐
2003年冬
